Analyse à décoder

Psychanalyse du jardin

Analyse à décoderArt contemporain | Dans Des espaces autres (1967), Michel Foucault écrit que «  le jardin, c’est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa perfection symbolique, et le tapis, c’est une sorte de jardin mobile à travers l’espace. Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. Le jardin, c’est, depuis le fond de l’Antiquité, une sorte d’hétérotopie heureuse et universalisante”. Foucault explique combien les hétérotopies ou espaces autres sont des lieux à l’aspect double  : ils font bien partie des structures quotidiennes où l’on vit, mais ils sont en même temps « à part  » dans la mesure où ils ont pour fonction de réfléchir une société. Depuis des millénaires et dans chaque civilisation, le jardin réfléchit un état d’une société, d’une organisation humaine. Il s’agit d’un microcosme du monde vu par une culture singulière, ou pourrions-nous dire, une «  contraction  » du monde, sa densification.

Miguel Chevalier, Magic Carpets, Castel del Monte, Italie, 2014 © Miguel Chevalier
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Miguel Chevalier, Magic Carpets, Castel del Monte, Italie, 2014
© Miguel Chevalier

Microcosme transportable

Le jardin comme le tapis oriental sont à l’origine des représentations structurées, des organisations conceptuelles du monde. Tous deux se présentent en premier lieu comme des structures où se superposent ensuite ornements et végétations. De l’un à l’autre, il y a changement d’échelle et changement de dimension. La rosace que l’on trouve au centre de nombreux tapis orientaux devient la vasque d’eau dans le jardin oriental, c’est l’ombilic autour duquel s’organisent souvent les quatre parties du monde. Le tapis est un microcosme portable auquel se réfèrent les artistes pour questionner les représentations du monde et nos rapports à celles-ci. Il est très présent dans la peinture de Vermeer qui le confronte aux cartes et au globe terrestre (Le Géographe, 1668-1669). En 1998, Michael Snow réalise In Medias Res, une photographie en surplomb d’un salon avec tapis persan. Dans un mouvement suspendu, les personnages de la scène lèvent les yeux vers un perroquet s’échappant de sa cage, qui lui s’élève vers l’objectif du photographe. La scène donne la sensation d’une compression de plusieurs plans et ceci se trouve accentué par la projection au sol de la photographie  : le spectateur reste confronté à une image dont le point de vue lui reste insaisissable, il ne peut retrouver le surplomb du photographe. En ceci son statut fait écho à celui du promeneur dans un jardin pour lequel le plan général du jardin lui échappe également. Avec les techniques traditionnelles de tissage, Faig Ahmed questionne autrement la place du tapis à l’âge du numérique. Ses Liquid Series qu’il commence autour de 2011 sont des tapis dont les motifs se trouvent étirés ou anamorphosés comme une image numérique ayant subi des transformations. Ahmed explique que dans les temps anciens, les shamans utilisaient les tapis pour accéder à des mondes parallèles, soit ce que permettent nos smartphones aujourd’hui note-t-il. En 2012, l’exposition Tapis volants de Philippe-Alain Michaud (Abattoirs de Toulouse et Villa Medici) fait saisir combien le film constitue une expansion temporelle de la structure du tapis oriental  : il s’agit d’un autre type de microcosme transportable.

Microcosme universel

Michelangelo Pistoletto, The Mirror of Judgement, 2011 © Serpentine Gallery, Londres
Michelangelo Pistoletto, The Mirror of Judgement, 2011
© Serpentine Gallery, Londres

Le jardin constitue le lieu où l’on fait se rencontrer les temps, où l’on fait se rassembler les cultures — notamment l’introduction de pavillons exotiques dans les jardins classiques — et où sont regroupées les espèces de végétations du monde entier. Il s’agit d’un lieu de connexions à dimensions multiples, un réseau qui se trouve repensé à chaque époque.
En 2011, Michelangelo Pistoletto transforme la Serpentine Gallery de Londres en un jardin labyrinthique de carton, où au fil de la déambulation le visiteur se trouve confronté à des objets appartenant aux quatre principales religions. Rassemblant ces symboles, son jardin de carton est le microcosme universel où vivent ensemble ces religions et les philosophies qui leur sont liées. Pour la biennale de Venise en 2009, Roman Ondak fait casser les parois du pavillon tchèque pour le transformer en un jardin traversant. Y sont plantées les espèces de végétations que l’on trouve dans les Giardini, révélant le pavillon comme un microcosme intime des Giardini, son reflet paisible où, en passant, on s’arrête un instant pour écouter le chant des oiseaux. Inspiré par le récit de Robinson Crusoé de Defœ et sa découverte du Planted Garden au centre d’une île sauvage, Jean-Pierre Bertrand réalise en 2004 pour le musée Picasso d’Antibes un Planted Garden de citronniers au centre duquel un miroir en octogone rappelle la vasque des jardins orientaux. Sur le miroir octogonal, sont posés huit demi citrons et au centre un citron entier qui avec son reflet forme le signe de l’infini. Il repense en ceci le jardin comme lieu de connexion à un imaginaire sensible et à une dimension parallèle.

Parcours allégorique

Robert Morris, Glass Labyrinth, 2014 © Nelson Atkins Museum, Kansas City
Robert Morris, Glass Labyrinth, 2014
© Nelson Atkins Museum, Kansas City

Les labyrinthes sont présents dans de nombreux jardins classiques et comme les jardins, leurs formes se trouvent repensées à chaque époque. Labyrinthes et jardins constituent les lieux par excellence de parcours initiatiques et symboliques. À la Renaissance, l’Hypnerotomachia Poliphili (1499) de Francesco Colonna influence la structure de nombreux jardins. Il s’agit du parcours allégorique d’un jeune homme, Poliphile, qui traverse une série de paysages de ruines antiques pour trouver sa bien-aimée, Polia. Le parcours dans le jardin se révèle à l’image de la personne qui se construit en étant confrontée à des obstacles et en devant résoudre des énigmes symboliques. Il est le reflet de l’état sentimental de la personne et décrit un processus où celle-ci trace son chemin de vie. Le labyrinthe au sein du jardin constitue une mise en abyme  : un parcours au sein d’un autre parcours. Le thème est réactivé au fil des âges et en fonction de l’évolution des techniques et des mentalités. En 2014, Robert Morris qui a abondamment travaillé à une actualisation de cette forme, réalise un labyrinthe de verre pour le Nelson Atkins Museum à Kansas City, rappelant l’aspect mental d’une telle structure. Dan Graham s’y réfère lorsqu’il met à jour les folies que l’on trouve dans les jardins baroques, construisant des pavillons aux parois de verre teinté, lieux d’observation et de réflexion. Au méandre classique du labyrinthe, le verre ajoute un autre méandre, crée par la superposition des reflets.

Jardins virtuels  : natures accélérées

Ellsworth Kelly, Briar, 1961 © Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford
Ellsworth Kelly, Briar, 1961
© Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford

Qu’est-ce qu’un jardin aujourd’hui ? Lieu d’observation et de réflexion par excellence des rapports entre naturel et artificiel, ainsi qu’entre réel et virtuel, il est à la fois contraction du monde — son microcosme représentatif — et expansion car il offre les possibilités de le repenser  : il est donc ouverture et reste un vivier formel infini pour l’inspiration des artistes. Notons que les œuvres abstraites gardent souvent un lieu fort à la nature. C’est à partir de l’observation d’un arbre que Mondrian développe ses grilles abstraites. En parallèle à ses monochromes, Ellsworth Kelly croque en une ligne continue la flore de jardins. Aujourd’hui Miguel Chevalier créée des plantes virtuelles dont il trace la constante transformation à partir de graines virtuelles. Il y a les Fractal Flowers, les Trans-nature, les Ultra-nature, les Sur-nature (2014). Toutes sont présentées en compositions dans des installations génératives et interactives et réagissent chacune différemment à la présence du visiteur  : se courbant, s’écartant, tournant sur elles-mêmes. Pour l’installation Sur-nature en 2014, les écrans sont composés de fils que le visiteur peut traverser. En ceci le jardin virtuel n’est pas un lieu fermé mais bien un lieu qui s’ouvre et se présente comme une accélération de la constante transformation du jardin réel. Il offre l’expérience d’un temps concentré. Miguel Chevalier réalise un autre type d’œuvre qui se réfère différemment au jardin  : Magic Carpets réalisée en 2014 pour le Castel del Monte en Italie, dont l’architecture est fondée sur le chiffre 8. L’artiste y imagine un jardin ou tapis virtuel octogonal en projection au sol qui se transforme en continu en fonction des mouvements du visiteur. Les pixels apparaissant et disparaissant rappellent les mosaïques antiques, des rosaces émergent, et coulent des flux de couleurs aux allures psychédéliques. L’expérimentation de nouveaux types d’écrans, la réalité virtuelle et la réalité augmentée re-caractérisent les rapports entre réel et virtuel, naturel et artificiel à l’âge du numérique et redéfinissent ainsi ce qu’est un jardin.

Reconfiguration

Piero Gilardi, Tappeto Natura, 1966 © DR
Piero Gilardi, Tappeto Natura, 1966
© DR

Robert Smithson l’a bien dit  : «  la nature n’est jamais finie  ». Elle est en constante transformation et tout artiste qui travaille avec elle doit savoir répondre à son processus. Au début des années 1970, Smithson cherche à repenser le jardin en tentant de mettre en place des Land Reclamation Projects, à savoir la transformation d’anciens sites industriels en espaces d’agrément. L’idée n’est pas nouvelle  : le parc des Buttes-Chaumont construit en 1867 est déjà la transformation d’une ancienne carrière de gypse en lieu d’agrément pour la population des quartiers du nord parisien, et Central Park qui fascinait Smithson a suivi la même ligne directrice quelques années plus tard : des tonnes de terre d’un terrain vague au cœur de l’île de Manhattan furent évacuées pour faire ré-émerger la géologie préhistorique du lieu. Smithson a tendu à l’âge de l’électronique à apporter un nouveau souffle à l’idée. A l’image du code informatique où les éléments se trouvent ré-agencés à l’infini entre eux, Smithson s’intéresse à une reconfiguration des éléments de base d’un lieu et en prenant en compte le processus de la nature. En cherchant des solutions aux problèmes écologiques naissants dans les années 1960-1970, son travail se situe à l’opposé de celui de Piero Gilardi dont l’œuvre fait aujourd’hui l’objet d’une rétrospective au MAXXI de Rome. Marqué par les catastrophes posées par les déchets de l’industrie, Gilardi réalise dès 1964 des sortes de tombes de la nature, ses Tapis-Nature (Tappeti Natura), reconstructions hyperréalistes et artificielles en polyuréthane expansé de morceaux de nature.

Work in progress

Robert Irwin, jardin du Getty Center © Getty Center
Robert Irwin, jardin du Getty Center
© Getty Center

Mais quel est précisément le statut d’un jardin ? Est-ce une architecture ? Une sculpture ? Le Getty Center de Los Angeles inscrit le jardin conçu par Robert Irwin (inauguré en 1997 à l’ouverture du centre) comme une sculpture de ses collections permanentes. Il s’agit d’une sculpture en constante transformation au fil des mois et des années, une œuvre d’art vivante, ce qu’annonce la phrase d’Irwin gravée sur la plaza du Getty  : « Always changing, never twice the same »  
L’œuvre se trouve reconfigurée au fil des années en suivant les instructions précises données par Robert Irwin. La transformation des jeux d’ombres et des couleurs sont pensées avec précision en fonction de la croissance du jardin. Construire un jardin, c’est toujours jouer avec le processus de la nature et établir avec celui-ci un équilibre.
C’est ce qu’entend le paysagiste Gilles Clément lorsqu’il déclare «  faire le plus possible avec, le moins possible contre  » (Le Jardin en Mouvement). Les murs végétaux de Patrick Blanc travaillent également dans ces tensions, jardins verticaux impraticables mais contemplatifs et en constante transformation, pour et à l’image de nos villes toujours plus verticales.

Cette analyse s’appuie sur un ensemble d’expositions emblématiques qui relie la thématique du jardin à l’art :
- Grand Palais, Paris, Jardins, (2017), commissaire Laurent Le Bon ;
- Centre Pompidou-Metz, Jardin infini. De Giverny à l’Amazonie, (2017), commissaire Emma Lavigne ;
- MAXXI, Rome, Piero Gilardi, Nature Forever, (2017), commissariat, Hou Hanru, Bartolomeo Pietromarchi et Marco Scotini ;
- Institut du Monde Arabe, Paris, Jardins d’Orient De l’Alhambra au Taj Mahal, (2016), conçue par Agnès Carayon et Sylvie Depondt ;
- Royal Academy of Arts, Londres, Painting the Modern Garden : Monet to Matisse, (2016), commissaire Ann Duma.

Maud Maffei
Publié le 26/05/2017
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Miguel Chevalier, Magic Carpets, Castel del Monte, Italie, 2014 © Miguel Chevalier Vue de l'exposition Jardins, Grand Palais Giuseppe Penone, Verde del bosco con camicia (vert du bois avec chemise), collection particulière © Adagp, Paris 2017 / Archive Penone Vue de l'exposition Jardin infini,Centre Pompidou Metz,Ernesto Neto, Flower Crystal Power, 2014 © The artist and Tanya Bonakdar Gallery Johannes Vermeer, Le Géographe (1668-1669) © Städelches Kunstinstitut, Francfort Faig Ahmed, Wave Function, 2016, Liquid Series, 110 x 250 cm, handmade woolen carpet © Faig Ahmed Michelangelo Pistoletto, The Mirror of Judgement, 2011 © Serpentine Gallery, Londres Roman Ondak, pavillon tchèque, biennale de Venise 2009 © Photo: contemporary art daily Jean-Pierre Bertrand: Consubstantiellement ou l'instant unique, Musée Picasso, Antibes, France, 2004 - solo show © Jean-Pierre Bertand Planche de Hypnerotomachia Poliphili © DR Robert Morris, Glass Labyrinth, 2014 © Nelson Atkins Museum, Kansas City Ellsworth Kelly, Briar, 1961 © Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford Miguel Chevalier, Sur-nature, 2014, installation générative et interactive © Miguel Chevalier Robert Smithson, Bingham Copper Mining Pit, Reclamation Project, 1973 © DR Robert Smithson, projet pour Mangrove Ring, Summerland Key, Floride, 1971 © DR Piero Gilardi, Tappeto Natura, 1966 © DR Robert Irwin, jardin du Getty Center © Getty Center

Miguel Chevalier, Magic Carpets, Castel del Monte, Italie, 2014
© Miguel Chevalier

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